Наиболее серьезная и детализированная работа принадлежит Джорджо Вазари, художнику, который в то же время оказался первым историком искусства Возрождения. Вазари не мог лично знать Леонардо: первое печатное издание его «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов» появилось в 1550 году, тридцать один год спустя после смерти Леонардо, когда великий художник стал уже легендой. Однако Вазари был неутомимым исследователем. Он разыскал множество учеников мастера и его знакомых. Всеми силами он стремился подойти к правде как можно ближе. Он описал молодого Леонардо так, будто тот был не обыкновенным рядовым подмастерьем в студии художника.

    «Люди видели это (Божий дар) в Леонардо да Винчи, — пишет Вазари. — Его красоту невозможно было преувеличить, каждое его движение было грациозно само по себе, а его способности были столь невероятны, что он мог с легкостью преодолевать любые трудности». Его сила была такова, добавляет Вазари, что «правой рукой он мог согнуть дверную колотушку или подкову, как будто они были из свинца». Что же касается темперамента, то биограф приписывает Леонардо «мужество и высоту духа поистине королевские». И хотя не известно ни одного его портрета в молодости, судя по описаниям, он был, как все тосканцы, высок, хорошо сложен, темноволос.

    Вазари замечает, что Леонардо «мог петь и божественно импровизировал» на лире — сочетание занятий музыкой и изобразительным искусством вообще было очень распространено в эпоху Возрождения. «Умение Леонардо вести беседу привлекало к нему все сердца, и хотя собственностью он не обладал никакой и работал немного, все же он держал слуг, а также лошадей, к которым всегда был неравнодушен. Воистину он любил всех животных... Часто, проходя мимо рынка, на котором продавали птиц, он возвращал пленницам утраченную свободу, выпуская их всех из корзин, а торговцу платил запрашиваемую цену». В письме одного его флорентийского знакомого высказано предположение, что именно эта любовь и привела Леонардо к вегетарианству. Он был весьма неравнодушен и к красивой одежде, ко всякого рода розыгрышам и затеям. Согласно Вазари, «он часто высушивал бычьи кишки, так что они становились совсем маленькими и могли уместиться на ладони. В то же время в одной из комнат он держал кузнечные мехи, с помощью которых мог надуть кишку до такого размера, что она заполняла собой всю комнату (которая была довольно большой), заставляя присутствующих разбегаться по углам».

    Описание Вазари представляет нам общительного молодого человека, певца, лютниста, искусного собеседника. Однако при этом биограф не мог знать, что происходило в голове изображаемого им человека. «Если ты одинок, то полностью принадлежишь самому себе, — писал Леонардо позже. — Если рядом с тобой находится хотя бы один человек, то ты принадлежишь себе только наполовину или даже меньше, в пропорции к бездумности его поведения; а уж если рядом с тобой больше одного человека, то ты погружаешься в плачевное состояние все глубже и глубже». В этой мысли нет ничего мизантропического: разговоры губили многих гениальных людей — Оскара Уайльда, к примеру. Немало гениев растрачивали в разговорах свое дарование. Образ, который Леонардо являл собой миру, был всего лишь приятной маской; в сердце своем он был более чем одиноким человеком.

    В своем повествовании Вазари уделяет мало внимания описанию уклада мастерских флорентийских художников. Как правило, мальчики поступали на обучение к мастеру четырнадцати лет или около того и служили ему лет шесть, после чего им позволялось вступить в гильдию живописцев — гильдию Святого Луки — и обзавестись собственной мастерской. Флорентийцы испытывали к живописцам гораздо больше почтения, чем жители других городов-государств. Джотто, например, живший за сто восемьдесят лет до Леонардо, уже пользовался большим почетом. В 1400 году писатель-флорентиец Филиппо Виллани отстаивал точку зрения, согласно которой изящные искусства находятся в одном ранге со «свободными» искусствами, то есть с математикой и философией.

    Однако средневековое представление о художнике как о простом ремесленнике не было полностью изжито во времена ученичества Леонардо. Среди представителей высших классов считалось, что заниматься искусством можно только в качестве развлечения. Современники Леонардо или почти современники считали мастерами Сандро Боттичелли, Антонио дель Поллайоло, Фра Бартоломео и Андреа дель Сарто — сыновей дубильщика, торговца домашней птицей, погонщика мулов и портного.

    То, что они добились признания и чести, — заслуга не только их собственная, но и сложившегося общественного мнения, которое оказалось подготовленным к более широкому взгляду на вещи. Леонардо, как и любой другой человек его времени, стремился повысить свой общественный статус. Его произведения, его личность и интеллект были уникальны, и о нем неприлично было бы говорить как о ремесленнике, точно так же как в наше время неприлично говорить о скульпторах Джакометти, Кальдере и Танцу как о кузнецах.

    Леонардо стал подмастерьем у Андреа дель Верроккио, одного из самых знаменитых в Италии художников. Несмотря на то что этого мастера постигла судьба оказаться превзойденным своим учеником, следует признать его человеком большого и чрезвычайно многогранного таланта, он был превосходным скульптором и бронзолитейщиком, опытным ювелиром, рисовальщиком костюмов и флагов, устроителем празднеств. Заказы на все эти виды работ приходили в большую мастерскую Верроккио во времена ученичества Леонардо: на бюсты и портреты флорентийцев; картины «Благовещение», «Крещение Христа», множество «Мадонн»; резные саркофаги для Медичи; бронзовые статуи «Давид», «Фома Неверующий», «Мальчик с дельфином», который и сегодня украшает Флоренцию; величественную конную статую Коллеони в Венеции. В мастерской также отлили огромный медный шар и крест и воздвигли на купол Флорентийского собора. Здесь готовились пышные придворные торжества в честь визита во Флоренцию Галеаццо Мария Сфорца, герцога Миланского. Верроккио, по словам Вазари, «никогда не сидел без работы. Он всегда трудился либо над какой-либо статуей, либо над живописным полотном; он быстро переходил от одной работы к другой, только бы не терять формы».

    Отношения между Леонардо и Верроккио были, по-видимому, сердечными, хотя Леонардо никогда не упоминал о своем учителе в записных книжках. Он жил в доме Верроккио и продолжал там жить уже после того, как был принят в гильдию Святого Луки в 1472 году в возрасте двадцати лет. Подмастерьем Леонардо, следуя обычному порядку, вначале занимался растиранием красок и другой черной работой. Постепенно, по мере накопления опыта и возрастания мастерства, ему стали доверять простейшую часть работы, на которую Верроккио получал заказы. Основы он черпал непосредственно от учителя, однако в мастерской работали старшие и более опытные ученики и подмастерья, например известный Пьетро Перуджино, который был на шесть лет старше Леонардо и у которого тот наверняка перенял множество приемов. В свою очередь Леонардо помогал младшим ученикам, таким, как Лоренцо ди Креди, чей стиль столь повторяет Леонардо, что для различения их работ иногда требуется помощь эксперта.

    Недалеко от мастерской Верроккио находилась соперничающая с ним мастерская Антонио дель Поллайоло, чья гравюра «Битва обнаженных» предполагает, что Поллайоло был одним из первых художников Возрождения, которые занимались в анатомическом театре, чтобы изучить мускульную систему человека. По всей вероятности, Леонардо часто бывал в мастерской Поллайоло и перенимал его опыт. Он также наверняка имел возможность разговаривать с такими людьми, как Боттичелли и Алессо Бальдовинетти, которые часто прогуливались по городу и затевали на каждом углу оживленные диспуты по вопросам искусства.

    Леонардо был окружен произведениями своих предшественников: стоило отойти от мастерской совсем недалеко, и перед ним были работы Мазаччо, первого великого художника раннего Возрождения, или современных ему мастеров — Паоло Уччелло, фра Филиппо Липпи и Андреа дель Кастаньо, чью «Тайную вечерю» Леонардо наверняка должен был изучать скрупулезно и с пристрастием. Во Флоренции находились скульптуры и рельефы Донателло и Гиберти. Все эти люди не просто достигли вершин в освоении натуры благодаря изучению анатомии и эмоциональных состояний человека, но и совершенно по-новому подошли к старым религиозным сюжетам. Именно опираясь на их успехи, Леонардо и другие," художники — Микеланджело, Браманте, Джорджоне, Рафаэль, Тициан — в один прекрасный день возвели сверкающий купол Высокого Возрождения.

    Сама архитектура Флоренции должна была служить школой. Когда Леонардо приехал в город, баптистерий, колокольня Джотто и Домский собор (Санта Мария дель Фьоре) находились в прекрасном состоянии, а Воспитательный дом, капелла Пацци и купол Домского собора являли собой впечатляющие примеры нового стиля. Дворец Медичи и дворец Ручеллаи строились полностью по новым канонам.